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翻譯·存在·文化·審美

翻譯——大衆化職業

翻譯本是人類社會特有的行爲，是人類進行信息交流、文化傳播活動的中介環節。隨著人類社會的交流傳播的內容、方式、形態、規模等諸方面的不斷發展，翻譯活動亦發生著質和量的深刻變化。

在我國古代早有“兩舌之人”的活動記載(1)。從東漢時（公元148年）開始翻譯佛經算起，到符秦時專設佛經譯場，翻譯從民間私人事業發展爲有組織的活動。到了隋唐時期，我國翻譯事業進入高度發達時期。隨著近代西學東渡，我國翻譯事業進一步興旺發達起來。

然而，古代的翻譯畢竟是貴族的事情，是高深的學問，爲普通學者所難及。即使是近代，翻譯也只有受過特殊教育的人才所能爲，終歸屬于精英文化的範疇。

今天，人類社會已跨入信息時代，傳播的大衆化、全球化爲翻譯開辟了一個前所未有的廣闊空間，從此，翻譯走下了神壇，成爲一種日趨大衆化的職業。

據資料顯示(2)，北京市在冊的翻譯公司（翻譯中心或翻譯社）有109家，1998年以後注冊的達79家，兩年內翻譯公司的數量翻了兩倍半。業內人士稱，實際上遠遠不止這個數，大大小小約有五六百家。這驚人的數字背後活動著多麽龐大的翻譯者隊伍！不難想象，中國加入WTO之後，中外經貿、文化往來會日益頻繁，翻譯活動也將越來越廣泛、越來越平常，譯者隊伍則勢必隨之倍增。

于是有人擔心，既然人人都能做翻譯，那麽，以翻譯爲事業、爲追求的翻譯家還有飯吃嗎？翻譯既已成爲大衆化，它也會像其他文化産品一樣成爲一次性消費亦或文化快餐嗎？

這種擔心不無道理。正如一般商品存在假冒僞劣現象那樣，翻譯“品”也患有粗制濫造的流行病。社會上有“拿來就譯”的，有“望文生譯”的，也有靠“文曲星”、“快譯通”邊查快譯的——結果許多“譯作”文理不通，謬誤百出。甚至在廣告、招牌、名片這些招人注目的地方，荒唐可笑的“譯例”不勝枚舉。而“人工智能”的信徒們卻對此不以爲然，依舊擁抱“翻譯將成爲曆史”的斷言。

翻譯到底是什麽？翻譯家要做的事情就這麽簡單嗎？如果掀開所謂翻譯大衆化的浮塵，而從曆史的、哲學的、文化的乃至審美的角度來作一番分析，那麽，對于翻譯的本質及其特征，行裏行外的人們自會做出合乎邏輯的判斷。

翻譯——符號存在

翻譯，從狹義上講，是把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來（《現代漢語詞典》），這是語言學的判斷。按卡西爾的符號學觀點，人是符號的動物，世界是人造的符號世界。人創造並使用符號進行交流傳播，人際傳播的過程就是符號互動，不存在沒有符合系統的傳播。根據“奧斯古德—施拉姆”的傳播模式，傳受雙方互爲傳播過程的主、客體，執行著相同的功能，即編碼、譯碼和釋碼。(3)在此層面上，翻譯是把意義轉化爲符號，又把符號還原成意義的雙向轉化。所以，翻譯的本質是符號互動，是人的交流傳播方式。

比如，甲向乙表達某種思想情感，即所謂傳播某種信息，此信息不會自己直接跑過去，而要先被轉化成某種乙能接受、能感知的東西，即“妳知我知”的符號，譬如一個眼神，一個手勢，一句言語，一首詩歌，一枝玫瑰，或一封電子郵件。甲的表達過程，即信息編碼本身就是翻譯，就是把他的思想情感翻譯成符號，于是他完成了一篇譯文（眼神、手勢、言語、詩歌、玫瑰或電子郵件）；這篇譯文，即信息符號，經由媒介，傳遞到乙，乙對此譯文進行釋讀，即符號解碼，又是翻譯，就是把譯文還原成甲要表達的意義，即原文，可見，甲乙之間完成一次信息傳播，需經過符號的編碼和解碼兩個基本環節，也就是兩個互逆的翻譯過程。

再拿藝術創作和欣賞爲例，如朱光潛先生所講，姜白石在做“數峰清苦，商略黃昏雨”這句詞時，先從自然中見出一種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。後人讀這句詞時，這九個字只是一種符號，要能認識這種符號，則要憑想象與情感從這種符號中領略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到 “原文”(4)。可見，藝術審美也表現爲符號編碼和解碼這兩個基本環節，即兩個互逆的翻譯過程。

當然，在實際生活中，藝術活動往往比這一模式複雜，但其傳播的實質依然遵循符號編碼和解碼的道理。比如，柴可夫斯基把他見到的“天鵝湖 ”意境翻譯成樂譜，指揮和樂隊再把樂譜翻譯成《天鵝湖》音樂，舞蹈家們把樂譜翻譯成舞台表演，我們憑自己的想象和情感，從這演奏的音樂或舞台的表演中領略柴氏的“天鵝湖”意境，即把經二度翻譯的譯文翻回到原文。

總之，藝術創作和欣賞表現爲藝術符號和藝術形象之間的相互轉化，也就是說，藝術活動的中心環節就是翻譯。

由此展開，“人類精神文化的所有具體形態——語言、神話、宗教、藝術、科學、曆史、哲學等，無一不是符號活動的産物”，(5)因而，人的一切精神文化活動都表現爲這種或那種符號傳播形態，亦即采取這樣或那樣的翻譯方式。

再用一則朱光潛先生關于看古松的不同態度的例子。面對田園裏那一顆古松，木商所知覺到的是一棵做某事用、值幾多錢的木料，心裏盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它——他讀解的是實用價值，是謂譯其善；植物學家所知覺到的是一棵葉爲針狀、果爲球狀、四季常青的顯花植物，心裏決定把它歸到某類某科裏去，注意它和其他松樹的異點，思量它們何以活得這樣老——他讀解的是科學規律，是謂譯其真；畫家——只管審美，他所知覺到的是一棵蒼翠勁拔的古松，他在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顔色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概——他讀解的是美，是謂譯其美。(6)

古松作爲同一種符號，對它采取三種態度，實際上就是采用三種解碼方式得出的三種結果，或者說，是由三個翻譯做出的三份“譯文”。

總之，人的交流傳播離不開符號，而發生在符號與意義之間的互動就是翻譯，所以，從根本上說，翻譯體現著人的符號存在。

顯然，因爲人每天都與符號打交道，所以人每天都在做翻譯。換言之，因爲每天人人都與符號打交道，所以，每天人人都在做翻譯。然而，這裏所說的翻譯是指人的交流傳播活動具有編碼、譯碼的性質，與具體的職業翻譯的行爲並非同一概念。

那麽職業翻譯，即平常說的翻譯有什麽特性？按語言學的定義，職業翻譯可理解爲本文表示意義與符號關系的翻譯的特殊形態，因爲它的功能是把一種語言符號轉換成另一種語言符號，也就是說，它是“符號轉換器”或曰“語言轉換器”，反映的是符號與符號之間的關系，所以，一般稱作語言翻譯（如英語翻譯、口語翻譯等）(7)。

比如中美代表舉行談判，需要翻譯來溝通語言。中方講話，是把意見（原文）翻譯（編碼）成漢語（譯文1），作爲語言轉換器的翻譯人員把漢語（譯文1）轉換成（這是平常講的翻譯）英語（譯文2），美方代表再把它（譯文2）翻回中方要表達的意見（原文）；同樣，美方代表講話也經曆從原文（意見）到譯文1（英語）再到譯文2（漢語）的轉換，然後中方代表再將譯文2（漢語）翻回到美方要表達的原文（意見）。(8)

總之，語言翻譯的品質體現爲中介轉換，是符號與符號之間的互動，發揮著橋梁、管道的作用，是一種職業化的特殊行爲，可視爲一般意義的翻譯（體現意義與符號關系）的延伸和補充。前文所謂翻譯的大衆化，實際上是指語言翻譯的大衆化。

語言翻譯的意義僅僅是中介或轉換嗎？或者說，語言翻譯誰都能做嗎？從社會語言學的觀點來看，語言不能脫離社會文化而存在，使用不同語言的人往往處于不同的文化背景。因此，語際交流實際上又是不同文化間的交流。(9)

語言翻譯——跨文化傳播

語言與文化唇齒相依。語言是文化的結晶，文化又靠語言得以傳播。

作爲語際交流的中介，翻譯（這裏指語言翻譯，下同）必然與不同的語言打交道，也就不能不與其各自所屬的文化相溝通。

從語言自身的邏輯規則來分析，語言的規則不僅包括語音、詞彙、語法等結構層面，而且還表現在決定使用語是否得體等諸因素，即使用規則。“語言的使用規則實際上就是這種語言所屬文化的各種因素。”(10)

翻譯的基本環節理解和表達都受制于原語和譯語各自結構規則和使用規則的雙重規定。理解的結果是獲得原語的意義及其承載的文化信息，它以熟悉原語的結構規則和使用規則爲前提，因而不能脫離原語的社會文化因素；表達的目的見于帶著理解了的信息，用譯語在其社會文化語境中進行有效交流，它以符合譯語的結構規則和使用規則爲條件，于是不能不與譯語所屬的社會文化因素相碰撞、相融合，因此，翻譯的使命，說到底，是從一種社會文化語境中走出來，然後再進入另一種社會文化語境中去，其表象是語言與語言的溝通，而實質則是文化與文化的交融。所以，按文化翻譯學的觀點，語言是文化的載體，文化是語言的管規，翻譯則是文化與文化的對話，是跨文化的傳通。鑒于此，譯者必須熟悉兩種文化：本國文化和對象國文化，或曰“翻譯者必須是一個真正的文化人”。(11)

佛文化在我國的傳播史幾乎就是我國古代翻譯事業的發展史，尤其是佛經的傳播，完全可以說是翻譯家們的功勞。像著名佛教翻譯家鸠摩羅什 [Kumarajiva（公元344—413）]、翻譯巨星玄奘(12)，都是佛家高僧，他們既精通梵文(13)，又精通漢文，一邊傳教，一邊譯經，可以說，他們自身都是跨文化傳播的典範。

近代西學東渡標志著我國翻譯事業的發展達到了極盛，出現了像嚴複、林纾以及後來的魯迅、瞿秋白這樣一批翻譯大家。他們的翻譯實踐哪個不是文化傳播？他們自身哪個不是跨文化的傳播人？

隨著翻譯事業的興旺發達，廣泛吸收外來文化，大量的外來語湧入了中國語言文化。據不完全統計，曆史上漢語共借入外來語詞彙在一萬個以上。近代以來，隨著西學東漸的浪潮，跨文化語際流呈多樣化、多層次化，漢語同外語（特別是英語）的接觸達到了空前的廣度和深度。外來詞滾滾而來，湧進了漢語文化，形成了不可阻檔的全民化趨勢。(14)翻譯作爲文化溝通、文化傳播的角色似乎已是一種司空見慣、像家常便飯無需提及的事情。翻譯的“作品”早已融入人們的日常生活中，甚至成爲人們須臾不可離的東西。譬如，出門打的（taxi），見朋友說“早上好！”（Good morning!），帶孩子去吃麥當勞（McDonald），口渴來一杯“可口可樂”（Coca-cola）或“百事可樂”（Pepsi）；男士抽“萬寶路”（Marlboro）香煙、喝“百威”（Budweiser）啤酒、系“金利來”（Goldlion）領帶；女士用點“玉蘭油”（Oil of Ulan）、噴點“百愛神”（Poison）香水；晚上唱一曲卡拉OK，跳跳迪斯科（Disco），打打保齡（Bowling）；周末去蹦極（Bungee-jumping），回來洗個桑拿（Sanna-bath），還要用點香波（Shampo），然後上互聯網（Internet），給朋友發電子郵件（E-mail），或者打開電視（Television），關注中國入世（WTO）、美國發展NMD（國家導彈防禦系統）的動態，或者欣賞一部奧斯卡（Oscar）大片，直到入睡前說一聲“晚安，親愛的！”（Good night, darling）……在這裏，文化、翻譯、傳播、生活——人們只覺得自然，已無心關注這些概念之間的互動或差異，因爲它們已經難分彼此，融爲一體了。翻譯與文化，翻譯與傳播的關系變得模糊起來，因而常常被淡忘也就不足爲奇了。

總之，翻譯是跨文化傳播的中介環節，具有文化和傳播的雙重性質。而文化與傳播是一體的，恰似一種“波粒二象性”——它的“粒”是文化，它的“波”是傳播。(15)換句話說，文化與傳播互爲生存的條件，文化是傳播的內容，傳播是文化的形態，文化寓于傳播之中。因此，可以這樣講，翻譯的過程是文化與文化的對話，是文化傳播，翻譯本身既是文化，又是傳播，是發生在語際交流過程中的跨文化傳播。

由此可見，翻譯並非那麽簡單，因爲它不僅在做語言文章，而且在講文化的故事；不僅要懂一種語言、一種文化，而且要通兩種語言、兩種文化——這是起碼的條件，僅就這一條，很難人人辦得到。

文學翻譯——藝術審美論

文學翻譯在語言翻譯的各種形態中占有十分重要的地位。“生産知識、科學文化知識靠翻譯來互相傳播，互相增進；生活情況以及精神境界的一切事物也靠翻譯來互相感受、滲透、了解和理解。這便是文學翻譯發揮的巨大作用。”(16)文學翻譯的品質可以從下面三個主要方面來概括。

情感化

文學翻譯家把翻譯視爲再創作，其原因之一在于譯者情感的投入。正如張君川先生所說，不論小說還是劇本，都是詩，都是創作，首先必須愛之如命，甚至自己也有此創作欲望，拿它當自己的作品，才可下手翻譯，不然譯起來幹巴巴的，失去詩意。藝術作品不是科學論文，要有豐富的思想感情與想象，譯作亦應如此，才能感人。如果沒有譯者思想感情的參與，所譯的作品就失去了靈魂。就以演劇作個比方：我們看劇本，腦中就生出舞台形象，就等于再創造，即就觀衆、讀者來說，在看戲、看小說，也隨了演出及作者再創造。譯者又何嘗可以例外呢？(17)

文學翻譯的過程首先是欣賞，譯者須投入情感和想象，方能心領神會，進入原作意境，如果報以冷漠，那就很難爲之感染、與之共鳴，談不上真正理解。表達的過程更須調動情感、發揮想象，以道出真情，說出實話，最終實現傳達神韻的境界。

筆者曾聽一位翻譯家說，翻譯是寂寞的行當。要論工作條件，一個角落放一張桌子足矣。然而翻譯家卻並不孤獨，因爲他總是在跟人家對話，跟作者對話，跟每個不同的人物對話，直至跟每位讀者對話。對譯制腳本的翻譯來說(18)，這種對話更生動、更形象、更直觀。在翻譯的腦海中有一個大千世界，時而翻滾著驚心動魄的巨幅畫卷，時而流淌著催人淚下的綿綿情絲。然而由于思維模式、生活習慣等文化因素的差異，“表面文章”往往很難傳達那些細微而珍貴的思想情感。因而，譯者必須設身處地，進入人物內心深處，與之息息相通、榮辱與共，從而思其所思，感其所感，進而言其所欲言。筆者在譯《居裏夫人》時近乎忘我，每遇動人之處往往情不自禁，隨人物一同掉淚。

張友松先生說，文學翻譯工作者也像作家一樣，需要運用形象思維，不可把翻譯工作當作單純的文字轉移工作，譯者如果只有筆杆子的活動，而沒有心靈的活動，不把思想情感調動起來，那就傳達不出作者的風格和原著的神韻，會糟蹋名著，贻誤讀者。(19)

可見，情感投入是文學翻譯的一條基本原則。

性格再現

文學作品大都以塑造人物性格爲特征。文學翻譯的重要任務見于人物性格的再現。張友松先生談翻譯馬克·吐溫作品的體會時說，譯者必須細心揣摩原作中描繪的各色各樣的人物形象及其言談舉止，把自己溶化在作品的境界裏，下筆時則力求使原著中的各種人物和自然景色活生生地呈現在讀者眼前，使讀者得到藝術的享受。(20)

動人的故事由活生生的人物的一言一行構築起來，人物性格越鮮明，故事就越感人。比如影片《居裏夫人》中的人物，其性格十分鮮明。居裏夫人，聰穎倔強，臉上閃著火焰，眼裏充滿好奇和智慧，言語樸素而不平淡，铿锵有力而不咄咄逼人；居裏博士，溫和善良，熱情誠摯，精辟的話語裏充滿了想象又富有哲理；老居裏先生，豪爽耿直，說話快言快語，不給人一點情面；老居裏夫人，慈祥厚道，是好心腸的賢妻良母；佩羅特教授，高瞻遠矚，語重心長，寓意深刻，正是他的一句教誨成了居裏夫人乃至無數學子獻身科學的座右銘；短暫出場的大科學家開爾文男爵，一位慈良而純樸的老人，純樸得像天真的孩童……正是這些鮮明的性格賦予了故事生活的氣息，使每一幅畫面生動而逼真，留給觀衆難忘的印象。

準確把握人物性格對影視翻譯來說尤其重要，它是保證譯制再創作實現生動傳神的關鍵。“年齡、身份、習性和社會地位、文化水平等等各自不同的人物，各有其特征，他們的外貌、語言、舉動和表情，在譯文中都要恰如其分地表達出來，才算是真正的忠于原著，光在字面上死摳是不行的。”(21)

同樣一句話，如果撇開特定的情感、語境等因素的影響，可以有幾種不同的譯法，其效果也不會有很大差異，往往因譯者自身的風格所取舍，這似乎是一種合理的自由。但是，人物性格特征則是限制這種自由的客觀依據。人物性格越鮮明，這種限制就越嚴格；同樣，譯者對人物性格把握得越準確、越細致，那麽，忠實于這一客觀依據的自覺性就越強，因而譯文的選擇就越能“對號入座”，真正達到言如其人，觀衆聞其聲便知其人的境界。

總之，人物性格再現是文學翻譯的又一條重要原則。

形式美重建

文學形式的多樣性豐富了文學藝術的審美表現力，卻讓翻譯傷透了腦筋。單就散文、小說之類的作品而言，譯者要調動情感，要努力把握人物性格，準確再現原作神韻，這已實屬難爲之事。遇上詩歌、劇本、影視片腳本，翻譯的任務可謂難上加難。

譯詩的原則就是再創詩的意境。朱維之先生說，“譯者與詩人之間，要心有靈犀一點通，然後經過再創造而表達出詩的意境……譯者除了把原詩的內容——思想、感情、精神——表達出來以外，在形式上要盡量接近原作，從分行和押韻的方法到語言的風格，都要求接近原作。”(22)

飛白先生談到譯馬雅可夫斯基的詩時說，他的體會印證了馬氏的話：“譯詩是難事，譯我的詩尤其難……它像文字遊戲一樣，幾乎是不可譯的。”他說，詩的音韻、意境是詩賴以飛翔的雙翼。在詩的本國語言裏，它們本來是詩身上的有機部分，就像鳥翼長在鳥身上那麽自然和諧，共同構成了飛鳥的——也就是詩的美。可是如果把詩逐字逐句直譯出來，原文的音韻和意境面目全非。鳥身看起來並無出入，有頭有尾，但詩已經喪失了飛翔的能力。譯詩者面臨的難題就是如何盡量保留詩之所以爲詩之雙翼。(23)

可見，詩歌的翻譯不只在于內容的準確表達，而且還在于詩的形式美的再造——努力重建詩所以能飛翔的雙翼，兩者缺一不可。

劇本的翻譯也不是一件易事，張君川先生說，戲劇由對話組成，譯時要考慮到其中停頓、節奏及動作、人物性格，還要琢磨俏皮話、機智語、幽默、言外意、潛台詞。最後還要考慮到戲是上演的，還要“上口”。(24)正是這些要素賦予了劇本翻譯力求重建舞台演劇形式美的品格。

影視片配音腳本的翻譯與戲劇腳本的翻譯很相似。劇本要拿去上演，譯制腳本供配音用，所以譯文都要求“上口”。但是兩者之間也有很大的差異。劇本譯好了，交給劇團，演員看了譯文，然後表演，對白依據譯文而行。譯制腳本則不然。原作的人物對話、表演已經存在，腳本是依據人物的實際話語譯出的，然後拿去讓配音演員給劇中人物“對口型”。這與劇本的翻譯——上演過程正好相反。“口型化”的原則是影視翻譯最突出的一大特點。

影視譯制有點像雙簧，用劇中人物的口型裝配音演員的聲音，使所言所語如出其口。翻譯的任務是爲配音提供藍本，所以譯文要在保證準確、生動、感人的前提下，力圖在長短、節奏、換氣、停頓乃至口型開合等諸方面求得與劇中人物說話時的表情、口吻相一致，最終使觀衆聞其聲，見其人，知道哪句話出自誰的口。

嚴格地說，譯一部片子像填一首詞，思想內容自然不能更改，每句每行的“平仄音韻”也有了嚴格的限定。假如譯者忽視“口型化”的規律，不管話語的“輕重緩急”，譯文任長任短，“意思對了就可以了，”那麽，這樣的譯文拿去配音的話，就會出現下面的情況：比如，短句譯得過長，配音只好加快節奏“趕”——結果平靜的心情變得焦急不安，沈穩的性格顯出浮躁輕率；反之，長句譯得過短，配音只能放慢速度“拖”——結果激動熱情變得呆滯冷漠，幹練果斷成了優柔不決，如此等等。

可見，“口型化”原則是影視翻譯重建形式美的顯著特征。

總結起來，情感化和人物性格再造是文學翻譯的共同特征，而文學形態的多樣性又賦予了翻譯重建形式美的不同藝術品格。這三個方面便構成了文學翻譯藝術審美的主要內涵，同時也賦予了翻譯作爲藝術的特殊品質。也就是說，翻譯是藝術創作，是藝術家的行爲，不是任何人都能勝任的。

注釋：

(1) “兩舌之人”指古代佛經譯場中的譯員。

(2) 見《北京青年報》2001年1月8日第21版。

(3) 胡正榮：《傳播學總論》，北京廣播學院出版社，1997年，第173頁至174頁。

(4) 朱光潛：《談美》，安徽教育出版社，1932年，第89頁。

(5) 周月亮：《中國古代文化傳播史》，北京廣播學院出版社，2000年，第20頁。

(6) 朱光潛，同2，第15頁至16頁。

(7) 最常見的交流是在同一語言內進行的，稱爲語內交流（intralingual communication）。語言翻譯見之于操不同語言的人進行的交流，即語際交流（interlingual communication）。在語際交流過程中，翻譯起著橋梁的作用。參見範仲英：《實用翻譯教程》，外語教學與研究出版社，1994年，第10頁。

(8) 這裏譯文1，就是翻譯學上的原文語言或叫原語（source language）；譯文2則是譯文語言或叫譯語（target language）。同7第11頁。

(9) 範仲英：《實用翻譯教程》，外語教學與研究出版社，1994年，第11頁。

(10) 鄧炎昌，劉潤清：《語言與文化》，外語教學與研究出版社，1989年，前言第1頁至第2頁。

(11) 王秉欽：《文化翻譯學》，南開大學出版社，1995年，第240頁，自序第1頁至3頁。

(12) 玄奘不但是把梵文佛經譯成漢語，而且還是中國第一個把漢語著作介紹到外國，讓外國了解我國的古代文化的翻譯家，是他第一個把老子的著作譯成梵文。印度學者這樣評價玄奘：“在中國以外沒有這麽偉大的翻譯家，在全人類文化史中，只能說玄奘是第一個偉大的翻譯家。”參見王秉欽：《文化翻譯學》，南開大學出版社，1995年，第240頁。

(13) 佛學是古代一種光輝燦爛的文化。自東漢初年傳入中國，到唐代進入了鼎盛時期。佛學包括宗教、哲學和技術、用梵文寫成。梵文是印歐語系中最難懂的語言。正式從梵文翻譯佛經始于公元148年，也是我國翻譯事業的發端。同12第239頁。

(14) 同11第239頁至242頁。

(15) 同5，第322頁。

(16) 姜椿芳語，引自巴金等著《當代文學翻譯百家談》，北京大學出版社，1989年，第1頁

(17) 張君川《我的文藝翻譯》，北京大學出版社，第443頁。

(18) 譯制腳本指電視台或影視公司用作配音譯制的進口電影、電視劇一類影視片的翻譯腳本。影視片劇本屬影視文學的範疇，因此，影視腳本的翻譯應視爲一種文學翻譯形式。

(19) 張友松《文學翻譯漫談》，北京大學出版社，第432頁至433頁。

(20) 同19。

(21) 同19。

(22) 朱維之《譯詩漫談》，北京大學出版社，第184頁。

(23) 飛白《譯詩漫筆》，北京大學出版社，第5頁。

(24) 同17。

翻譯·存在·文化·審美

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