論文學翻譯中譯者的主體性
一、引言
由于二元對立認識論哲學的影響,作者中心論和文本中心論在傳統翻譯觀中占據了絕對的統治地位。嚴複的“信、達、雅”,傅雷的“神似論”,錢鍾書的“化境說 ”和紐馬克(P. Newmark)的文本中心論等,都認爲“忠實原文是翻譯的最高宗旨”, (譚載喜, 1991 : 95)強調一直居于中心地位的是原文文本與原作者,認爲譯作必須是原作的摹本,譯者應盡力保持原文的客觀性,所以譯者一直走不出原作和作者的陰影。但後來,譯者的個性化結構主義理論家羅蘭•巴特(Roland Barthes)甚至提出“作者已經死了”,把文本的解釋權從作者手中移交到了譯者手中。一些學者紛紛強調文本的開放性,認爲意義是讀者與文本接觸時的産物,文本能否生存完全取決于讀者,原作者在完成他的作品後就完成了自己的使命,譯者有權對原作做出自己的解釋。本文試圖從接受美學角度,運用文本研究中“ 圖式化視界”框架以及“空白點”理論,從文本本身談談原作者對原文文本的控制程度,也就是譯者主體性的發揮。
二、文本的不確定性與開放性
1、接受美學與文本意義的不確定性
作爲第一讀者,譯者與作者之間進行對話的必要性是不言而喻的。從主體角度看,翻譯的問題就是理解原文文本的問題,翻譯是以對原文和原作者的理解爲出發點, 理解的程度越深,翻譯的過程就越順利,理解不是單純的複制過程,從接受美學角度來講,閱讀是一個讀者在一定條件許可下發揮主體性的過程。
接受美學(Reception Aesthetics) ,又稱接受理論(Receptive Theory),是一種文學批評理論,是西方當代文學理論中的一個重要流派。作爲文學研究中一種新的方法論,接受美學在20世紀60年代興起于聯邦德國, 是在現象學和哲學闡釋學的理論基礎上,以人的接受實踐爲依據的獨立的理論體系。它強調文本的開放性和未定性,發現並肯定文本的開放性與讀者的閱讀主體地位,強調原文的意義與價值是與讀者與作者一起創作的。
接受美學最直接的哲學基礎是伽達默爾(Gadamer)爲代表的哲學闡釋學。認爲文本的真正意義並不是作者的願意或最初的讀者對文本的理解,而是和理解者處于不斷生成的運動過程之中,是理解者和理解對象相互作用、相互融合的過程。“一個文本在不同時代,被不同民族的讀者閱讀,由于讀者接受的客觀條件各異, 這個文本同脫離作者之手而問世時的文本已大不相同,它經曆史上不同民族讀者的闡釋,已形成不同的作品。”(陳敦、孫景堯、謝天振, 1997: 478 -479)因此,“文本意義是一種動態生成物,不是靜止、絕對客觀的東西,是多層面、未完成的、不斷更新的結構”。(楊松芳, 2005)接受美學明顯反對當代西方文學批評的文本中心論。文本雖然是創作者藝術活動的結果,是其審美創造主體性的對象化和語符化,文本也因此獲得了文學性的特質,可是這種特質在未經審美接受之前只是潛在性的,只是一種可能,它隱藏在文本結構的各個層次之中,形成一個具有開放性(open-ended)的召喚性結構( inviting structure),等待讀者的審美參與。
2、“未定點”和“空白點”
現象學家英伽登( Ingarden)認爲,文學作品只是一個圖式結構(schematic formation)由各種未定點(spots of indeterminacy)和無數個可以把握的確定點(determinations)組成。在任何限定的文學作品中,該圖式結構無法消除。每一部作品原則上是不完整的,總是需要進一步填補( supplementation);然而,就文本而言,這種填補永遠也無法完成。( Ingarden, 1973: 251)
接受美學主要代表人物德國的沃爾夫岡•伊瑟爾 (Wolfgang Iser)在英伽登的基礎上,對文本中以語言形式存在的藝術形象的不確定性放在文本與讀者的相互作用中考察。他認爲文學文本只提供了讀者一個“圖式化視界 ”的框架,它無論在哪一個方向和層次上都有許多“空白”和“空缺”(blanks)。伊瑟爾將文本的內部構件分爲四個方面:敘事者、人物、情節、讀者。(Iser, 1978: 96)這些文本的構件是以語言符號的形式呈線性排列的,就是說各構件在讀者閱讀過程中會出現時間和空間上的間隔,因而文本中就會出現許多的“空白點”,這種空白誘使讀者去填充和聯接。構成文本的一個構件成分(segment)與另一個構件成分之間的“空白點”是文本連貫的暫時中斷, ( Iser 1978: 186)是文本丟失的聯系環節。而就是這種“空白”誘使讀者去“填充”,去“連接”,是文本各個間隔的成分相互組成連貫的有意義的單元,進而重構出完整的藝術形象。因此伊瑟爾說“空白的東西導致文本的不確定性”,也就是文本的開放性。因此“文本的意義依賴于讀者的創造性並且要靠其想象天不穩中所謂的空白, 也就是說,在一個文本中存在懸而未決或尚未提到的東西需要填補。”(朱立元、張德興, 1999: 309-310)所以譯者的主體性才能夠得到能動地發揮。
伊瑟爾認爲“文本‘空白點’是文中未實寫或明確寫出的部分,是一種傾向于達到文本和作者交流的可能性,是一種尋求缺失的連接的無言邀請。”(伊瑟爾, 1987: 31)就是說作爲第一讀者的譯者就可以帶著自身審美經驗、先在知識和期待視野對有“不確定性”和“空白點”的文本進行能動的創造性的解讀,填補文本中存在著的懸而未決或尚未提到的東西,把原文中的意義空白處和模糊處具體化和個別化,並通過與原文的不斷溝通,逐步調整自己以前的的知識結構,重構原文文本的意義,因此新的譯作才能夠産生。所謂文學翻譯,就是譯者能動地進入開放的原作,並在與原文文本的交流中填補“空白點”,構建新的譯作,而不是對原文文本進行完全一樣的臨摹。 文本的空白點大致分爲三類:語義空白點、內涵空白點和價值空白點。(劉立, 2003)
(1)語義空白點
伽達默爾認爲,每個讀者和譯者在理解和闡釋文本時,都帶有一定“偏見性”。譯者不同的理解導致了不同的選擇傾向。例如哈姆雷特的獨白“To be or not to be, that is a question”。這是哈姆雷特延宕不決的一段內心獨白,它道出了哈姆雷特個人的生死觀,滲透了人類社會各種價值觀、宗教觀、世界觀、人生觀。這個 “be”可以從多個方面來闡釋,因爲其本身就具有抽象性。請看下面幾個譯文:
譯文一:生存還是毀滅,這是一個值得考慮的問題。(朱生豪)
譯文二:活下去還是不活,這是個問題。(卞之琳)
譯文三:死後是存在還是不存在,——這是個問題。(梁實秋)
譯文四:應活嗎?應死嗎?問題還是:……(黃北傑)
(呂俊、侯向群, 2002: 265)
譯文一是從宗教方面理解,譯文二是從當時人文思想同宗教禁锢的矛盾沖突的視角去闡釋,譯文三和譯文四是從從屬生死觀的角度去把握,很難評價孰是孰非。文學翻譯中語義空白的填充受譯者個人生活經曆、情感經曆以及所受教育背景的影響。
(2)內涵空白點
由于文學語言可以影射、象征、演變,對其深層含義的闡釋也將包含譯者主體及特定時空的限制。譯者對內涵空白的具體化主要表現在文學意向解讀、人物形象塑造、作者風格傳達等方面。下面兩則譯文在對作者風格傳達方面采取了不同的形式。
原文:April is the cruelest month, breeding /Lilacs out of the dead land, mixing /Memory and desire, stirring /Dull roots with spring rain. (T. S. Eliot《荒原》)
譯文一:四月是最殘酷的季節, /讓死寂的土原迸出紫丁香, /摻雜著追憶與欲情, /以春雨撩撥萎頓的根莖。(杜國清)
譯文二:四月是最殘酷的月份,迸生著/紫丁香從死沈沈的地上,雜混著/記憶和欲望,鼓動著/呆純的根須,以春天的雨絲。(葉唯廉)
譯文一用中文表達了原詩的氣質與內容,但犧牲了形式上的相似,譯文二保存了原文的形似。兩位譯者雖在遣詞造句上相當接近但在處理結構時顯然不同。內涵上的不確定性賦予了譯者創造的空間和形式上的自由。
(3)價值空白點
文學作品本身就是一個曆史的存在。因此它的意義解讀和價值取向也必須置于曆史文化中。特定的譯者及譯者所處的文化背景對他的不同接受會直接影響到翻譯的策略。
如果二者價值取向一致,則文本能夠被接納,並可能在一個新的空間得到充實、發展和完善。否則,文本要麽改頭換面,要麽銷聲匿迹。因爲譯者在解讀原文文本時,“不僅是認識和欣賞,還包括以新的方式重新闡釋。即以原來存在于一種文化中的思維方式去解讀(或誤讀)另一種文化的文本,因而獲得對該文本全新的诠釋與理解。”(劉立, 2003)就因爲原語與目的語文化背景下價值觀的差異,中國的《西遊記》在被譯成英文時,書名變爲Monkey King;也正因爲如此Even King在翻譯《駱駝祥子》時,把原文中悲慘的結局變成了一個大團圓的結局。
這幾種空白在原文文本中相互滲透、相互融合,爲原文文本拓展了生命的空間,增強了文本的開放性。然而,文學翻譯過程中如果過分注重文本的不確定性和開放性,忽視文本的圖式化視界對譯者的制約,就會造成胡譯或亂譯。因此,原文文本的制約性也不容忽略。
三、原文文本的制約性
1.“空白點”對文本的制約
作者的“死去”並不意味著他失去了對作品的控制權,失去了對作品意義的解釋權和闡釋權。文本意向的規定性及其所包含的“空白點”又對譯者的想象起著約束作用。
首先,譯者只有按照文本意向的指示展開想象,文本意義才能夠實現。主體性的過度張揚會使文本的解讀變成天馬行空漫無邊際的想象,結果就是不僅破壞了文本的完整性,而且消解了文本的審美內涵。文本意義是一種動態生成物,是讀者在解讀文本過程中實現的,而不同的讀者會對文本産生具體化,因此文學文本不可能有確定不便的一套完整的意義。其次,由于“空白點”可以將原本間隔的、孤立的構件成分連接起來組成前後相連的參照場。這個參照場相當于語用學上狹義的語境。` 在這個參照場上,前後相鄰的兩個構件成分相互關聯,相互投射/指涉,並獲得意義,形成文本中最小的意義單位。由于“空白點”將其分隔的前後兩個文本的構件成分聯結成相互關聯的整體,也就是說,前者是對後者,或者後者是對前者的確定(determination), ( Iser 1978: 186),因此,讀者或譯者在重構文本各構件關系時,就會受到這種規定性的約束,並受到其調控,從而不會使翻譯成爲譯者的獨白話語。
所以,雖然譯者是翻譯過程中的能動因素,但仍應以原文文本爲依傍,不能隨意而爲,而是以原文文本爲基礎,對文本作者、文化、曆史背景進行深入了解,實現與文本的對話,把握作者隱藏在文本中的意義,不能將其脫胎換骨。
2.譯者再創造的“度”
首先,譯者的再創造應以作品本文的物質語境和時代語境爲限度。作品本文對意義的制約正如意大利學者昂貝托•艾柯指出的“開放性閱讀必須從作品本文出發(其目的是對作品進行诠釋),因此他會受到文本的制約。”(昂貝托•艾柯, 1997: 27)作爲作品意義中的一個點,每一個“空白點”必定和文本的其他部分有著千絲萬縷的聯系,譯者的“具體化”“個性化”不能脫離這個網而任意進行。時代語境也爲空白的填充提供了一定的範圍。比如,英國詩人華茲華斯在詩歌中使用的“gay”一詞,就不可能有同性戀的意思,因爲那個時代根本沒有這種用法。
其次,譯者的再創造也必須置于文本的既定框架和文本內涵所産生的曆史文化範疇之內。正如伊瑟爾指出,文學作品作爲“表達現實的一種方式”,是建立在約定俗成的常規慣例的基礎之上的,它以早期作品爲參照,或以社會和曆史規範爲參照,或以文本産生的整個文化背景爲參照,是本文和讀者進行交流的“故土”。( Iser, 1978: 81-84)任何讀者或譯者都不能脫離這個“故土”任意馳騁。
最後,譯者的再創造應以原作的藝術意境和價值定位爲根本,在形式與精神之間不可能兼而有之的情況下甯可犧牲前者,“力求把原作的藝術意境傳達出來”(茅盾, 1984: 10)。
四、結語
文本出現的“空白點”是構成文本的一個構件成分(segment)與另一個構件成分之間的“空白點”是文本連貫的暫時中斷,是文本缺失的聯系環節。這種“ 空白點”的作用是引發讀者去填充和連接,因此導致了文本的不確定性和開放性,譯者的主體性才得以發揮,從這個意義上說“原作者已經死了”不無道理。但文本意向的規定性及其所包含的“未定點”和“空白點”又對譯者的想象起著約束作用。由于“空白點”的作用在于將其分隔的前後兩個文本的構件成分聯結成相互關聯的整體,也就是說,前者是對後者,或者後者是對前者的肯定,因此,讀者或譯者在重構文本各構件關系時,就會受到這種規定性的約束,並受到其調控,從而使得讀者的重構過程不至于成爲天馬行空的想象活動,作者的“死去”並不意味著他失去了對作品的控制權,失去了對作品意義的解釋權和闡釋權,這就是文本的相對制約性,也正是這種制約性限制了譯者主體的任意發揮。
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